5月18日,“三吴墨妙:近墨堂藏明代江南书法”特展在浙江大学艺术与考古博物馆对外展出。这一展览以香港近墨堂书法研究基金会的明代书法珍藏为中央,连系少量借展文物,试图出现以吴门为中央的明代江南书法的生长历程。展览分为四个单元,共有93件(套)书法、绘画作品,其中,绝大多数展品为首次面向民众。这也是浙大艺博馆首个以私人藏品为主的学术特展。汹涌新闻特刊发策展人薛龙春关于此次展览的解说文章。

展览现场 摄影:卢绍庆


展览现场 摄影:卢绍庆

弁言

作为书法史上第一个地域派别,吴门书派的发展、兴衰与归于幽静吸引了人们特其余兴趣,除了那些伟大的艺术家及其追随者,派其余天生,它的运作机制、效应以及坏处更是研究者关注的重心,对此作出适当的注释,不仅可以对十六世纪的江南书法有更深刻的熟悉,对于明白往后的书法史生态——种种地域派其余潜扬沉浮——也具有主要意义。本文虽以吴门书派所在的苏州为叙述中央,但涉及到的区域则包罗江南的松江、常州、嘉兴,甚至南京、扬州、宁波等相关区域。

由于在元末的动乱中,张士诚曾经盘踞苏州,朱元璋“愤其城久不下,恶民之附寇”,故苏州在明初曾遭到特其余看待,一些有钱有势的人被迁徙,大批豪族的田产被没收,并如数定税,虽说重税盖以惩一时,洪武十三年(1380)二月,朝廷已命户部减苏州、松江、嘉兴、湖州四府重税粮额。但在很长一段时间内,苏州一府的税额,“比宋则七倍,比元犹四倍”,甚至高于浙江一省。

自成化、弘治以后,明帝国的中央集权日渐衰落,对下层的控制力也不停下降,地方的经济与社会气力最先获得长足生长。太湖器械山的商人甚至形成了著名的洞庭商帮,在明中后期的经济生涯中富有盛名,苏州盛产的茶叶、丝绸正是通过他们行销各地。经济的富足,带来了都会与商业市镇的勃兴,职员、物品与信息在这里快速流动。在消费与社会习俗方面,苏州甚至一度成为天下羡慕与效仿的中央。

内陆的念书识字人口也在不停攀升,学宫“制度宏壮,为天下第一。人才辈出,岁夺魁首”。由于科考中式的绝对数字较高,为子弟选择塾师,让他们不停进学并走上仕途,便成为有力之家对下一代的基本人生设计。虽说每三年一次的会试中苏州考中进士的人数平均在20人上下,但相比起生员的数字仍是杯水车薪。大量有知识与才气的念书人不得不滞留内陆,在清代,类似的人才多以幕僚的方式旅食各处,但在此时尚未形成民俗。

展览现场 摄影:卢绍庆

我们所熟知的吴门最主要的书家,大多有着凄惨的科举履历,文征明、蔡羽、钱同爱、汤珍、王宠、文彭、文嘉等人曾数次、十数次应试而战败,祝允明虽在数次应考之后获得举人身份,却止步会试,他的宦迹也只是广东兴宁县令数年。而唐寅虽取得乡试的解元,但因会试时涉嫌舞弊,被黜为吏,失意终身。吴门书派的兴起,一方面与当地集聚了大批文化菁英有关,另一方面也得益于如日中天的文化消费。作为都会化的效果之一,文化产物成为奢侈消费的一个主要部门。文人是文化资源的拥有者,在将文化资源转化为经济资源之后,他们的经济关切也一定水平上获得知足。

吴门书派因子弟、姻戚、师生、乡邦等种种因素形成了稳固的文艺社群,并生长为地域文人团体,虽然没有明确的艺术主张与组织形式,但在显示手法与作品风貌上颇有一致之处。这一派别还辐射周边区域。地域派别也具有自然的惰性,尤其是当字画家临仿先生就能容易获得声名与财富时,缔造的感动便消歇了,面临周边区域有力者的挑战,他们险些没有招架之力。在往后的数百年中,派其余消长组成了书法史的基本生态,每一个派别都乘其他派其余式微而起,但最终也难逃被其他派别取代的宿命。

一 启示与酝酿

元末以来,苏州更是字画家频仍流动之地,至正八年至十六年(1348-1356)张士诚据吴时代,昆山玉山草堂成为江南文化流动的一其中央。主人顾瑛的“玉山佳处”除了提供吟咏的亭台楼阁之外,另有专门的字画舫,“中无他长物,唯琴瑟笔砚,多者书与画耳。”四方文人在这里觞咏留连,声光映江,外间目为仙人中人。玉山草堂巨细雅集达50余次,《草堂雅集》收入70余家千余首诗。杨循吉在回溯到顾瑛的豪侈时,专程指出文化消费的奢侈,但正由于对诗文字画“现代之笔”的消费,玉山雅集突破了地方名目,展现出高端文化的象征意义。这对明中叶的苏州文人无疑具有启发意义。

由元入明的书法传承,苏州宋克是一位要害人物。他曾得饶介指授,因此是赵孟頫与康里巎巎间接的传人。他的楷书比赵更见妩媚,草书锋芒爽利则近于巎巎,但结构更为宽博。书于元末的《送陆治中之杭州序》很可能由一件立轴改装为册页,行款已非原貌,但可以看出早年的宋克已具特殊的功力。在厥后的许多作品中,宋克将楷书、章草与草书杂糅成篇,形成崭新的誊写节奏,既流通潇洒,亦饶古拗之趣。

宋克《送陆治中之杭州序》(局部)


宋克《送陆治中之杭州序》(局部)

宋克不仅影响了高启、方孝孺等同时文人,对十六世纪的吴门书派也有开启之功,王世贞曾指出:“吾吴书盛于希哲(祝允明)、征仲(文征明),而启之则仲温(宋克)。”由于曾游寓松江,宋克也启发了永乐以来的松江书家。永乐宫廷中最具书名的松江沈度、沈粲兄弟,都身世中书舍人,沈度的儿子沈藻(生卒不详)厥后也以父荫供奉此职。沈度书学宋克,更见圆润也更富秩序感,誊写制诰官文自是极为得体。其时公私刻书,匠体字也多以沈度为尚。松江士人由于沈度的乐成,比比学宋,“至钱原博(即钱溥)辈滥觞,几以仲温为恶札祖”,王世懋以为从末流论其品质,对于宋克未必公允。

三沈之外,以书入仕的松江人另有张骏,景泰年间仕至礼部尚书。若是说三沈主要继续了宋克的楷书,张骏、陈璧等人则发扬了宋克的草书,他们技法精巧,但行款常显得怪异。张骏的《思补堂诗轴》展现出不俗的才情与功力,不外,他的机巧也一览无遗。与张骏合称“二张”的张弼,成化二年举进士,授兵部主事,出为江西南安知府。他的草书在宋克的基础上溯唐宋名家,技巧更为圆熟,气象也更为恣肆。陈献章曾以“现在四处张东海”来形容张弼草书在那时的影响。成化二十年(1484)六月,张弼所书与友人吕秉之《联句诗卷》,用笔精熟,文质相映,质朴处有稚趣,灵动处见妙心。不外张弼的草书也时有突兀不伦之处,故王世贞称其好到极处,也俗到极处。

张弼《联句诗卷》

吴门书派也酝酿于成化、弘治年间。此时的徐有贞、刘珏、沈周、李应祯、吴宽、王鏊等人颇具书才。他们中有几位是朝廷的高官,对地方的影响力可想而知。如王鏊正德初年仕至内阁大学士、户部尚书,致仕家居之后与苏州文人过从甚密。诸家学书大多从赵孟頫、宋克起步,如刘珏行书有赵孟頫遗矩,草书犹存明初习气,徐有贞草书学怀素,略参张弼取势,《水龙吟词轴》流荡潇洒,却难免花哨。

徐有贞《水龙吟词轴》

总体上看,他们的取径最先突破元人而转向宋四家,如吴宽学苏,得其肥厚,气象沉雄;沈周学苏黄,得其体势,名目开张;李应祯以赵为基础,兼有宋四家笔法,运斤成风而少少懈笔。沈周《致唐寅札》、李应祯《致沈周札》、吴宽《致王鏊札》等不仅可考诸老之间的来往,也可窥学古佞宋之一斑。

沈周《致唐寅札》


李应祯《致沈周札》


吴宽《致王鏊札》

祝允明、文征明等人从学于前述数家。徐有贞是祝允明的外祖,李应祯是他的岳父。文征明则因父亲文林的关系,划分向吴宽、李应祯、沈周讨教诗文、书、画,在《跋李少卿帖》中,文征明谈到李应祯向他教授书学要诀,涉及到用笔的起承转合、取势的向背开阖与节奏的抑扬顿挫等各个方面,文征明因此获得一个差异寻常的起点。

事实上,诸家之中最为要害的人物正是李应祯。他身世中书舍人,兼善真草行隶,笔致清润端方,时人称其“笔精墨妙,动应古法,如守礼之士,恭而能安”。但他著名至今的却是“奴书之论”,他批判明朝前期书法曲意奉承、趋时俗书的民俗,强调自我性情的显示,曾以南朝张融不甘影从二王的典故,向文征明转达小我私人缔造的价值。固然,以规规模拟为耻,应是书家到了一定阶段以后的要求,祝允明对于岳父的这个说法并不完全赞许,《书述》云:“太仆资力故高,乃特违众,既远群从(宋人),并去泉源,或从孙枝翻出己性,离去筋骨,别安眉目。盖其所发奴书之论,乃其胸怀自憙者也。”李应祯天禀甚高,多阅古帖便能得其三昧。但袭取近人、不溯其源的提倡难免大谈高睨,一些刚学执笔的人已羞言模拟昔人,显然会被误导。在《奴书订》一文中,祝允明进一步指出,唐人虞世南、颜真卿、柳公权虽面目各异,但都从王羲之得法,宋四家也都发端晋唐,因此学书须“沿晋游唐,守而勿失”,否则“革其故而新是图,将不故之并亡,而第新也与”?虽然祝允明的议论乃针对李应祯而发,在“故”与“新”的关系上,他们有差其余看法,但下一代的吴门书家更重视个性面目而不仅规模前贤,却无疑由李所引发。壮盛时期的吴门书坛不仅展现出一种怪异的地域(以及小我私人)风貌,同时也确立起与晋唐书法深刻的联系。

二 吴门四家

在明中期的地域文化竞争中,苏州居领先之势。王世贞剖析明代书法的生长,指出国初尚沿袭元人,颇有相同,“吴中一振,腕指神助,鸾虬奋武,为世珍美,而他方遂绝响矣。”从中不难看出王世贞作为苏州人的自豪。

大批文人投入书法的研习,与祝允明、文征明的树模有极大关系:“吾吴中自希哲、征仲后,不啻家临池而人染练,法书之迹衣被遍天下而无敢抗衡。”此一时期苏州著名的书家层出不穷,形成了具有天下影响的吴门书派。祝允明、文征明、陈淳、王宠是其中卓越的代表,被后人称为“吴门四家”。

祝允明身世王谢,少年时即有神童之誉。他钻研古文词,得深湛棘奥之妙,吴中文体为之一变。他曾自诩取得高第易如反掌,但中举之后连试不第,虽说仕途不显,但他的书法颇为吴人宝重。王宠以为,自赵孟頫以来的三百年间,只有祝允明得书学递承之大统。即即是文征明,对祝氏也多所推让,经常自谦“于无佛处称尊”。祝允明的放诞不羁、不修行检也深深吸引了吴门的后学。《明史·文苑》纪录了一则他的轶事,祝允明出门经常被人追债,他不仅不以为尴尬,反而因此感应欣喜,由于他的名士形象将借此获得凸显。同样,在明中叶的吴门,“不问生产”也不会带来不负家庭责任的道德指斥,相反纪录者通经常抱着激赏的口吻,以为这示意了当事人世俗关切的冷漠与人品的孤高。

虽然祝允明、文征明学书都从宋克、赵孟頫——亦即祝允明笔下的“孙枝”——起步,但他们都未止步于此,而是借此梯航叩问晋唐。祝允明于诸体无所不学,无所不宗,张凤翼在一则题跋中说:“祝京兆作书多似曼倩,高自允许,意在惊人,故每收支晋唐宋间,未免弄一车武器。然亦投之所向,无不如意。”张凤翼看来,祝允明书法收支晋唐、两宋,也难免炫耀之嫌——事实上,在这类摹仿作品的落款中,他经常自称“老人多儿态”,也就是逞能之意。上海博物馆藏一套祝允明临写魏晋唐宋名家法帖的册页,颇能证实祝允明难能的驱遣昔人的能力。值得注重的是,嘉靖以来,对多种书体、字体的掌握与变通,正成为职业化书家的基本能力。这种展示既是书家功力的出现,也为消费者提供了可选择的书体-气概样式库。

祝允明《梦游莺花洞天记轴》

祝允明固然不愿成为他岳父笔下的“奴书”,烂熟的摹仿功夫成为他铸造小我私人气概的坚实基础,王宠称他“书法上轨锺、王,下视近代,晚岁益收支转变,莫可眉目,酒酣纵笔,神鬼魅幻”。祝允明楷书从赵孟頫得法,书于弘治十五年(1502)的《梦游莺花洞天记轴》是祝氏早年的代表作,许多字都保留了赵孟頫怪异的写法。但在厥后,锺繇、王献之与虞世南在祝允明楷书气概的塑造中作用更大,如去世前一年为昆山魏希明所书《黄庭经册》,用笔优游蕴藉,结构寛松甚至略带拖沓,饶有古拙之趣。

祝允明《黄庭经册》(局部)


祝允明《黄庭经册》(局部)

祝允明的小草取法二王、孙过庭、李怀琳,杂合章草与今草,意见意义亦与小楷相近。而大草则以黄庭坚为基础,在削减点画缠绕的同时,强化精练武断的用笔与穿插掩映的姿态之间所形成的视觉张力。祝允明一直在晋唐传统与抒情写性之间追求一个适当的平衡点,他的大草展现出新鲜面目与沉静自省的融会,王世贞以为分寸拿捏得恰到利益,再过一步即是“牛鬼蛇神”。安世凤在对照吴门书家祝允明、文征明和王宠时,也独具慧眼地指出,祝允明“乱而能整,纤而愈老”,为文、王二氏所不及。不外,祝允明未能融通种种书体,他的行书甚至因面目过于芜杂,小我私人特色远不及真、草鲜明。

在传记资料中,我们看到的文征明与祝允明性情截然相反,他温顺而阻止,以不越礼法为立身的原则。与祝的早秀差异,幼年的文征明被形貌成“不慧”或是“少慧”的通俗人。但他极为用功,郡学生以喝酒喧闹、赌钱下棋打发时光,惟独他日临《千文》十本。这成为他未来首脑书坛的傲人资源。

相比起祝允明,文征明的科举之路更为崎岖,十应乡试皆告不售。正德末年,刑部尚书林俊专程向应天巡抚李充嗣推荐文征明,嘉靖初年文征明得以岁贡生应试吏部,授翰林待诏。在翰林院的几年中,同寅姚涞、杨维聪等人常陷其于拮据之境,时昌言于众曰:“我衙门中不是画院,乃容画匠处此耶?”数十年之后,当何良俊在提到这段令文征明极不愉快的履历时,饶有深意地说:“(姚、杨)二人只会中状元,更无余物。故此数公者(指文征明与在京与他亲近的陈沂、黄佐、马汝骥等人)长在天地间,今世岂更有道着姚涞、杨维聪者耶?”

文征明题方从义《山水》

此次展出的元人方从义指画《山水》卷,有文征明两次题跋,第一次题写楷书绝句时,年方十八。字势率意,用笔松动,趣在欧、颜之间,已经显示出过人的书才。文征明年轻时曾刻意临学宋、元人书,对苏轼、黄庭坚、米芾、赵孟頫等皆所涉猎。不外在悟得笔意之后,又悉数弃去,转而专法晋唐,惟大行书仍作黄庭坚体势。合装于《友梅图》之后的《中秋诗卷》虽长枪大戟,仍富有用笔的弹性与活力,堪称互助。文征明各体书皆以谨严温润为趣旨,从中可见李应祯的深刻影响。展览中另一件三十八岁时为密友昆山黄云所作行草《诗卷》,用笔流通自若,虽多韵少骨,已见老成之意。往后数十年间,他的基本面目并未有大的更改。

文征明《友梅图》、《中秋诗卷》

在厥后的谈论中,文征明的书法愈老愈妙,孙过庭《书谱》所揭橥的“人书俱老”,正是这种志气和平、不激不厉的境界。在某种意义上,岁数不仅是功力和修养的象征,它还预示着值得信托的作品质量。王世贞在对照吴中“四才子”时,对徐祯卿、祝允明与唐寅的早逝颇抱惋惜,并从文征明的乐成中,悟得从事艺文“不能以无年”的原理。

在文征明生前,字画家并不是他最主要的外界形象,他照样一个被市人称为“文先生”的君子,一个诗文专家,一个曾经的翰林院官员。但在他去世以后,文嘉《先君行略》最先强化文征明“独持文柄者垂六十年,或有得其字画,不翅拱璧,虽尺牍亦藏弆为荣”,与前代最伟大的艺术家赵孟頫相比,文征明的博学、诗词、文章、字画与相埒。这些评价,虽多借“论者”之口,但反映出文氏家族对文征明作为艺术家形象的起劲建构。而万历二十二年(1594)江盈科所作《文翰林甫田诗引》,更将文征明的字画成就作为谈论的重点:

夫太史之字与画,无论真鼎,即其厮养赝为者,人争重值购之。海内好事家无太史之字与画,以为缺典。

这很容易让人遐想起“江南士夫家以有无倪画判清浊”的套话来。无论以赵孟頫照样倪瓒为比况,都意在展现文征明在字画史上的主要职位。不外,也有人在谈到文征明晚年书法时,指斥其用笔的尖薄与结字的程序化,并由此上升为格调卑弱的非议。

文征明的学生陈淳(后更名道复),也身世士医生之家,祖父陈璚与吴宽为同年进士,与王鏊、史鉴、沈周等都是密友。在少年时代,陈淳以通家之好从学于文氏,“凡经学、古文、词章、书法、篆籀、画、诗,咸臻其妙,称入室学生。”但中年丧父之后,陈淳最先厌弃世事,沉湎于焚香玩古,从容文酒。甚至以狎妓嫖妓为细腻。由于这方面的分歧,陈淳与文征明关系竟然变得疏远。有趣的是,陈淳在艺术气概的追求上也走向了与文征明截然相反的偏向。钱允治在讨论陈淳气概时,稀奇注重到他和文征明的差异:“(陈淳)少虽学于衡翁,不数数袭其步趋,横肆纵恣,无邪烂然。”

正德、嘉靖之交,陈淳曾短暂游京师太学,但卒业之后绝意干进,大部门时间里,他隐居于苏州田野的陈湖,在给友人的信中,他自称“一直作意山中学道,不欲在家干俗事”。山居的体验让陈淳更为憧憬一种无邪自然的艺术境界。他早年曾羡慕马远、徐熙的设色画,考究对外物描绘的肖似,有人称他的写生为现代第一名手。但厥后以为徒求貌似难免类狗之诮,于是最先游戏水墨,以气为主,不复以细腻设色为事。徐渭称他“花卉豪一世,草书飞动似之”。文嘉曾说,吴中书法自祝允明与文征明之后,咸推陈淳为善。他的简札文字精妙,颇得晋唐遗意。书于金粟山藏经纸的小草《千字文册》,行笔或深或浅,姿态或隐或显,操控或有意或无意,纵横争折,触遇生变。

陈淳《千字文册》(局部)


陈淳《千字文册》(局部)

陈淳的大草更受称道,他曾多次誊写《牡丹诗卷》,展览中的一件铺毫有猛力,提锋见空灵,顿挫抑扬,意态飘忽。陈淳草书颇受祝允明影响,嘉靖二十一年(1542)在一件祝允明书作的后记中,陈淳写道:“枝山先生余少时常侍笔研,有师道焉。往往见其书札,如接其谈论。今逝去已久,无复领其教益。每观人世翰墨,辄兴叹不已。”可知祝允明与陈淳也有师生之雅。无锡博物院藏祝氏大草《宋词李调卷》,后半部门即为陈淳所作树模。二人草书都属豪纵一起,不外祝行笔利落,陈则更为雄深,除了气质的差异,文字用具也颇有关系。彭年说陈淳不喜欢用鼠须、兔颖一类的健笔,而习用圆熟的羊毛小笔绚丽书之。他还喜用淡墨,那时的民俗是诛求浓墨,陈淳则力排众议,见人磨墨太浓,往往停笔不下。柔软的羊毫、渲淡的墨色,陈淳的草书显得更为滋润与柔和,也更多有时意见意义,但失控之处则难免荒唐,有人因此以为陈淳乃“南路体”之滥觞。在吴门四家中,王宠岁数最小,行年也最短。在他去世之后,人们将他形容为一位天才诗人与艺术家,以为他的书法“无一点尘庸俗”,同时对于他“中道而夭,未见其止”也深表惋惜。

陈淳《牡丹诗卷》(局部)

少年时代的王宠颇得尊长抬爱,十四岁时已为知府林庭?目为奇童。正德初年,与兄王守以里俊选隶学官,一时声称甚藉。但自正德五年(1510)起,王宠八应乡试,皆告不售。嘉靖九年(1530)以年资贡入太学,但礼部考试再次受挫。身为人所注目的“三吴之望”,其落选比其他士子更为尴尬,屡试不第带来的焦虑劝化致王宠最终抑郁得疾。

王宠书法也深得祝允明指授,展览中的祝允明巨卷《述行言情诗》就是为王宠所作的行草树模。王宠曾多次摹仿祝允明作品,如文嘉所藏祝氏《古诗十九首》卷,王宠曾借阅三月,摹仿数过。有学者甚至因王宠早年书作与祝允明颇有相似之处,将祝允明《曹子建诗》册判定为王宠的作伪。事实上,在学习祝允明的同时,王宠对祝氏临学的二王、虞世南、李怀琳、孙过庭等也悉心取法,并有特其余心得,从而逐步拉开了与祝允明的距离。

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祝允明巨卷《述行言情诗》

若是说陈淳施展了祝允明书法恣肆雄奇的一面,王宠则拓展了祝允明书法中散漫稚拙的一面。这在小楷与行草中都有显著的体现,如赠永夫《近作三首扇》,书于嘉靖二年(1523),尚多祝允明小楷扁阔松散之意。但晚年所书《送陈子龄会试三首》在巨细、方阔、奇正上随字赋形,巧拙相生,小我私人面目更为鲜明。书于嘉靖九年(1530)的《少陵廿五诗卷》,是王宠晚年行书的代表作,无论是结构重心的下沉,点画牵掣的离合,照样用笔断割的不合常情,都强化了稚拙无邪的意见意义,并彻底脱节了对祝允明的依傍。

王宠《近作三首》

王世贞曾经拈出“以拙为巧”来谈论王宠,指出这一追求与文征明的精巧大异其趣。他以层台漫步般的用笔转达给我们平静与优雅,以类于脱榫的点画衔接方式与生稚的姿态显示他的孤高以及与俗世的区隔,以泯灭起讫痕迹所示意的蕴藉体现他人格上的高度修养。不外纵然是王世贞也不得不认可,许多时刻王宠显得较为作意。恬淡、脱俗,很可能只是他人生的面具,而不是情绪的真实吐露。

总之,祝、文、陈、王四家逾越宋元而上,塑造出鲜明的十六世纪吴门的文化形象。这一形象既有温柔精雅的一面,也有散漫纵容的一面。这就犹如既有人享受充满线人之玩的都会生涯,但山居或村居的“山人”在嘉靖时期也最先大量泛起,他们自动与喧嚣的都会疏离。从某种意义上说,这不仅展现了苏州文化传统与小我私人境遇之间、菁英文化与市井文化之间所形成的张力,也体现出都会化带来的看法和行为方式的包容性。

三 天下法书归吾吴

由于长寿,在徐祯卿、祝允明、唐寅等人去世多年以后,文征明仍主持吴门细腻三十余年,一门父子中以诗文字画著名者甚伙,儿子文彭、文嘉,侄子文伯仁都是那时艺苑的翘楚。文征明所交接的后生也有若干辈,王世贞曾称文征明取友“先后凡十余曹”,可见文征明在子弟之中伟大的影响力。有人甚至以为,吴门书派、吴门画派在沈周、祝允明等人谢世之后,逐渐演变为文征明的派别。

文征明对后学的吸引力,除了他的品行、文学与字画,也由于他在文化消费中的招呼力。在逐渐养成的消费习惯中,字画成为社交流动中文雅的礼物,与诗文有所差其余是,字画具有物质形式,可以悬挂浏览,也可以转手商业。生涯在吴门的字画家需要面临种种应酬,柯律格曾凭证诗文字画在差异场域的运作方式,讨论文征明作品所处的关系网络。这些应酬性子的字画可能出于艺术家自动的赠予,更多情形下,则是友人的索求与代求,这其中起作用的往往是庞大而难以拿捏的人脉网络,而不是职位与款项。高居翰在《画家生涯》一书中将一些请托人形貌为可以从中抽成的“署理人”,似乎对这种应酬文化缺乏明白。值得注重的是,只管请托人有时会对作品提出详细要求,但他们无法左右字画家的气概。展览中一件文彭《致朱朗札》,要求为作六画以应京中友人之求:

前者尚有长册数幅,兹寄去画绢六幅,每两幅界作六幅,不拘青绿、水墨、浅绛,亦不能十分草草。盖京中士夫但欲求画,无以应之。其佳者又不知,而太简略者则又以为不佳耳!万万体念。

文彭《致朱朗札》

虽然他提出画作不能轻率,以防求画人以为他在草草应付。这看上去与气概有关,但对于画家却不会有特其余限制,纵然是限制某种气概,一定也是字画家异常善于的。

中国传统文人并不讳言利益,无论是编书,照样诗文字画,在十六世纪的苏州都市获得可观的待遇。正德年间,江南富族求翰林名士作墓志铭或写作序记,“润笔银动数廿两,甚至四五十两。”昆山周于舜请仇英作《子虚上林二赋图》,经年始就,酬以百金。文征明也有收钱的例子,如在写给一位父母官的信中,文征明提到:“委重不敢辞,顾仪币骈番,不容前却,祗领之余,不胜惭悚。”在另一封统一上款的信中,文征明声称:“兼拜多仪之辱,……所委拙笔,敢不勉竭驽钝,以副盛意。”但润笔大多数时刻并不体现为款项。从文征明家族的大量存世书札来看,除非官府的委托或是特其余订制(大多费时极多)需要对方付钱,常见的收益是礼物(包罗时令食物、生涯用品、药品以及文房)与服务(主要是旅游与寓居)。索求者经常需要不停给字画家送礼,每一次送礼都意味着一次敦促。而忙冗与老病,也成为字画家拖延交差的修辞。

代笔也是字画家穷于应付之际不得已的战略之一。现在已知文征明诗文代笔人为汤珍,字画代笔人则有文彭、文嘉、钱榖、朱朗等。朱朗的代笔,经常出于文征明的要求,在一封写给朱朗的信中,文征明委托他作画以了“清债”。这些代笔经常有文征明的亲笔题款,张凤翼曾指出:“今外间赝笔甚多,岂皆无款识邪?且那时苦于应酬,亦有(朱)子郎辈代笔,而太史亲题款者。”当一位作家或者字画家成名之后,文章字画所归属的名要比实主要得多,只管索求者拿到的并非亲笔,但只要艺术家认可,是不是真迹并不主要。由于文征明字画在那时广受迎接,“四方之以艺事请者门如市。”身处雅债笼罩之中的文征明曾忠告学生陈淳不要卖字,不外,在蓬勃的消费市场的裹挟之下,很少有人能够抵御诱惑。尤其是当文征明成为一个消费符号之后,大部门文门学生只要模拟文征明就能轻松赚钱,故“环吴之里居者,滋润于先生之手几四十年”。

一方面,文门学生从文征明这里获得教益,但文的气概也成为难以突破的藩篱,若是没有特其余勇气与新的视觉资源介入,他们肯定面目趋同,很难自主一格;另一方面,他们一旦学得文征明的面目,很容易获得外界的认可,若是刻意保持与文征明的距离,反而难以出头。虽然文彭、文嘉、文伯仁、彭年、陆师道、王谷祥这一辈在学文的同时尚能透漏己意,尤其是文彭、文嘉,字画气概并不为乃父所囿,文彭的小楷比乃父更为醇厚灵动,小草则将孙过庭与怀素糅为一体,颇有小我私人面目。《王恭人墓志铭》由文征明撰文、文彭小楷书丹,虽是一件拓本,但摹刻传真,醇厚生动,水平并不在文征明之下。不外,吴门子弟如钱谷、黄姬水、王穉登、张凤翼、周天球、陆士仁等人日见平庸,已难以在文征明之外自力门户。“文氏一笔书”不仅是苏州书家的商标,同时也是他们的魔咒。

文彭《王恭人墓志铭》

出于射利的目的,伪造吴门四家的作品在市面上也大行其道。安世凤指出:“希哲翁(即祝允明)书遍天下,而赝书亦遍天下。”刘九庵等人通过书迹比对,注重到吴应卯、文葆光是祝允明书作的作伪人,吴敏道则是王宠的作伪人之一。展览中的吴应卯《唐诗三首卷》,应是自一个长卷中截取的第一段,虽然没有署款,但引首印“月中人”正示意了“卯”字,而凭证“应”、“膺”等字第一二笔连写的怪异写法,也可以判断出自吴的手笔。此卷的结构特征与国家博物馆藏吴氏伪造祝款的杜甫《秋兴八首卷》如出一辙。吴氏伪造祝允明多为大草一起,他的行书虽有祝允明的影子,但格调清新,笔法练达,水平不在祝允明之下。

吴应卯《唐诗三首卷》

纵然在同时人看来,市面上撒播的文征明字画,已是十纷歧真。但由于文征明享年九十,有时纵然得一二笔,傅会他早年某个时间的作品,也很容易为人接受。王穉登指出,通过仿造文征明的作品,“一时砚食之士沾脂浥香,往往自润。”这些砚食之士除了专门造假的人之外,也包罗不少文门学生,盖“门下士赝作者颇多,征明亦不禁”。学生造假,不啻是协助文征明代笔的合理延伸。

只管吴门书派后期作者大多依榜文征明获取利益,但在传记资料中,他们却刻意强调晋唐古法的深挚修养,以及超然独出的小我私人面目。吴门书派事实是一个地域派别,而不是以一位艺术家命名的作坊,无论是延请仇英设色,照样要求朱朗代笔,作品的归属权仍是文征明,与此同时,朱朗有大量自己署名的作品,也有冒充文征明署款、“托名以传”的作品。三种同样水平的作品,其归属权与性子却大不差异,这造成了中国古代字画研究的庞大性。尤其是那些伪作,它们的大量存在既是对艺术家利益的掠夺,同时也强化了艺术家更为久远的利益,真迹将因此获得更大幅度的升值。

四 周边的挑战

王世贞全心搜集的《三吴墨妙册》,今分藏于北京故宫博物院、香港中文大学与近墨堂书法研究基金会。其中一些书家的籍贯在我们通常所明白的“江南”之外,包罗了南京、扬州与宁波等地,这说明王世贞将这些区域也视为吴门的影响局限。

但在文征明去世之后,这些曾受其惠泽的区域最先公然挑战吴门的权威。这些区域不仅有雄厚的经济实力,也是苏州以外主要的古字画珍藏中央,依附着对于古物的研究与学习,他们获得了挑战吴门的底气。当王世贞宣称“天下法书归吾吴”时,周边“吾浙”“吾歙”“吾徽”“吾松”的呼声也此起彼落。虽说在文征明死后,王穉登以平民提倡细腻于吴会垂三十年,是时正值申时行告归里居,颇相推重,吴谚语致有“天下歇家王百谷,山中驿递赵凡夫”之说,以春秋笔法来形容二家来宾之盛几同朝市。但外界的评价已无复吴门壮盛时期的崇敬之情,相反,指斥之声日甚一日。

在友人眼中,丰坊目旷古今,自视甚高。嘉靖十四年(1535),他在诸体书《书诀册》的款识中写道:“白野汪子仲苏每见余书辄啧啧称赏,以为无一笔无来处,然则不待后世之元章而余固有知已矣。”“无一笔无来处”的评价,丰坊甘之如饴。书于1540年月的《中峰祖师行脚歌轴》,字在行楷之间,不难见得《集王圣教序》、二王刻帖直到赵孟頫、宋克的影子,但诸家体势又十分协调地统摄于腕下。嘉靖三十二年(1553)《为乔庵先生作诗卷》则显示出丰坊对二王草书、孙过庭《书谱》的掌握与变通。不外,无论楷书照样行草,丰坊的个性都不十分突出。王世贞曾指斥丰坊虽自负书薮,但只有形模,缺乏美感,纵然每一笔都出于正锋,仍是“恶札”。

丰坊《中峰祖师行脚歌轴》

不外,在丰坊的同乡看来,情形并非云云。张时彻称其旁通六艺,书法集成众美。薛冈则称“国朝法书人人祝京兆、丰考功两人,世重其片楮若《兰亭》然”,以为丰坊是明代唯一可以与祝允明颉颃的人人。项穆也以为丰坊资质、才学与祝允明相等,只是都有怪俗之处。范钦则指出丰坊研精书学,其名不振乃为吴人所掩。而针对王世贞的指斥,黄汝亨强调丰氏深得右军之法,可“弟畜京兆”,只是赝帖太多,故众人诋为野狐。

项穆与伯父项元淇皆以书法擅名,所撰《书法雅言》一书于书坛多所攻瑕。苏州刘凤策曾见项穆书法,对比苏、嘉两地的兴衰,颇生今昔之感。他以为苏州书法自宋克以逮祝允明、王宠,都称得上一代名笔。现在虽也有不少书家,但未能嗣徽前哲。而嘉兴自项穆专志于书,凝思历年,已经远过于吴,甚至“人知有兰台,不复知有赵吴兴”。虽然此跋乃受人之请而作,不无选举过情之意,但从中不难看出周边区域书法崛起,令苏州人生出很强的危急感。在刘凤看来,吴门的书名大振于文氏父子,其衰落也在于“皆宗文氏”。

若是说丰坊去世之后,浙人最先小心地指出丰坊之名“为吴人所掩”,则休宁詹景凤对吴门的挑战更为直接。詹氏心气甚高,自称于文章师二京,时收支《庄》、《左》,于书师右军父子。虽然功名不显,官位甚卑,但他的字画声名却风行一时,屠隆《致詹景凤札》有云:“足下入都门一日而倾其都人,征辞赋、索笔札,闻如云矣。”可见詹氏文章、书法所受到的迎接。书于万历十八年(1590)的草书《乐府诗卷》,反映出詹氏不俗的文字技巧,其短促的点画最为灵动,长笔则略显委屈,转变手法似亦有限。

詹景凤《乐府诗卷》(局部)


詹景凤《乐府诗卷》

徽州与吴县一样,也是山多地少,人口众多,故外出做生意成为当地人的主要选择,这些外出营生的徽州人在万历以后形成商帮,赀财雄厚。经济的振兴, *** 了地域文化意识的醒悟,重视教育与艺文成为徽人的整体认知,詹景凤的文化竞争意识正是这一历史情境下的产物。其时海内论书但说文祝,在詹景凤看来,祝允明虽才气过人,但学阙精纯。文征明有书家之学,而才未充拓,他的书法千字一律,无复转变,难免椽史习气。至于吴门派的滥觞,“徐有贞、李贞伯,仅仅能执笔,是何等札?”他们之以是享有盛名,是由于“吴人好为乡,故标榜乃尔”、“吴俗善自标致,相为引重”,同时,苏州地处东南都市,声名易于听说。詹景凤将苏州的乐成归结为当地书家相互标榜,桴鼓响应,并压制其他区域的书家。尤其是王世贞,对徽人多所讥弹,詹景凤以为他为了抬高苏州,蓄意打压徽州,但现真相形很可能是在徽州地域文化自觉以后,詹景凤在文化场域中对掌握话语权的先到者提议挑战。

不外,无论浙江照样徽州,虽有抗衡苏州的妄想心,但他们还不能真正撼动吴门的职位。吴门书派的晚期书家虽然很少具有天下性的声名,但仍然拥有较高的整体水平与地域阵容,相比之下,以丰坊与詹景凤为代表的浙江、徽州不仅显得势单力薄,且无论是强调功力照样强调转变,都缺乏更宏阔的视野。吴门真正的挑战来自于松江。

虽说松江只是闾尾之地,但明初曾有三沈、二张的绚烂,与文征明同时的陆深、莫如忠声称甚籍,中叶以降,莫是龙、陆应阳、董其昌、陈继儒等人又迅速崛起。在松江人的眼中,“文氏一笔书”、“文氏一笔画”是后期吴门派难以脱节的逆境。对派别焦点人物的追随,从而酿成一种具有配合特点的书风,既是派别成熟的主要标志,也为它的式微埋下了伏笔。莫是龙指斥当日苏州书坛说:“(祝允明、王宠)数公而下,吴中皆文氏一笔书,初未尝经目古帖,意在佣作,以笔札为市道,岂复能振其神理,托之豪翰,图不朽之业乎?”他以为这些追随文征明的书家,既不学古,亦无雄心,只以书法为赚钱的手段,故吴门书法绝无重振的可能。无独占偶,范允临在讨论后期吴门派的绘画时,也不无刻薄地指出:

今吴人目不识一字,不见一昔人真迹,而辄师心自创。惟涂抹一山一水,一草一木,即悬之市中,以易斗米,画那得佳耶?间有取法名公者,惟知有一衡山,少少似乎摹拟,仅得其形似皮肤,而曾不得其神理,曰:“吾学衡山耳。”

苏州人自我标榜的“吾学衡山”,正好成为范允临攻击苏州的口实。文氏后人文震孟对当日的吴门画坛也颇为消极,以为以董其昌、赵左为焦点的云间画派,苏州无人可以争锋。他甚至以为文征明本人难辞其咎,《跋董太史卷》云:“(文征明)晚年应酬日烦,泰半出门下人手,遂开拯救窍门,赝品盛行而画品轻,吴门派乃出云间下。”让门人辅助代笔,最终演化为利字当头,这直接导致苏州画坛走向祛除。

若是说何三畏为莫是龙作传,称他去世之后身价隆隆而起,不在沈周、文征明之后,仍以吴门字画家作为攀比工具的话,则董其昌从一最先就以推翻吴门派为他的目的,他声称学晋魏人书三年之后,已不复将文祝置诸眼角,不仅云云,文征明的偶像赵孟頫也成为董其昌蓄意逾越的工具。文与赵最主要的特色是精熟过人,少少懈笔,董其昌则反其道而行之,他张扬自己的书法因“生”而有“秀色”,而赵孟頫却因“熟”而有“俗态”。与吴门书派相比,松江书派的崛起更具理论色彩。董其昌行草《自书诗》册书于万历三十九年(1611)八月,用的是高丽笺一类光洁的纸张,转左侧右,用笔如飞,极好地诠释了“秀”的寄义:率意而不作意,空灵而不沉滞,无一实笔甚或笔不到位。以“率意”来逾越“作意”,董其昌的理论与实践在文化场域的竞争中更具自动性,他也历史地指导了往后的书法史走向,为书法的生长开拓了一个新的天地。

董其昌行草《自书诗》(局部)


董其昌行草《自书诗》(局部)


董其昌行草《自书诗》(局部)

对于文祝专美于前,董其昌十分不满,他曾对照松江书家与吴门书家:

吾松书自陆机、陆云,创于右军之前,以后遂不复继响。二沈及张南安、陆文裕、莫方伯稍振之,都不甚传世,为吴中文祝二家所掩耳。文祝二家,一时之标,然欲突过二沈,未能也,以空疏无现实。

与范钦、詹景凤等人的说法如出一辙,董其昌以为本朝松江先进书门风名不振,泉源也在于“为吴中文祝二家所掩”,但现实上文祝的成就未能逾越二沈。在另一则题跋中,他再一次为陆深之名为文祝所掩感应惋惜,并假借“公论”,指出陆深比文祝更为高明:“因文祝同时,颇为吴中所掩。若作公论,着实待诏、京兆之上。”陆深作于嘉靖六年(1527)《白雁诗册》,确如董其昌所云,用意专精,笔笔到位,《集王圣教序》、李邕与赵孟頫的影响历历可见,但书才不及书学,通篇实多虚少,谓驾文祝而上,或非“公论”。

董其昌的同年进士朱国祯曾经纪录一则趣事,万历二十六年(1598),他与董其昌曾有以下一番对话:

余问曰:“兄书法妙天下,于国朝当入何品?”曰:“未易言也。”再问曰:“兄自负当岀祝枝山上,且薄文征仲不居耶?”玄宰曰:“是何言,吾辈浪得名耳。枝山尚矣,文亦何可轻比?”因举笔写十余文字曰:“着意写此,曾得征仲一笔一画否?”看来此句是至心话。

由此可见,董其昌心里并非不知文祝的分量,以一种不屑的口吻来谈论吴门书派,并放大松江书家的优越性,很可能只是他厥后的竞争战略。这也提醒我们,对于艺术家的种种言说,我们不能仅从外面来明白它的意义,而要咀味其背后的意图。

万历以降,对于吴门书派的指斥并不止上述的浙江、徽州与松江区域,如福州谢肇淛张扬那时颇有书名的董其昌、邢侗,而将吴门、浙江甚至松江的先进书家一概打入另册。济南杨梦衮谈论《停云馆帖》亦云:

第十二卷为文征仲书《黄庭》楷书,临右军书也,宛然优孟之扺掌;《西苑诗》十首,典雅可颂,而字多圆熟,恐不能超轶千古耳。此公临池之技为现代推重,与枝山并驾,今稍稍为时论所屈。子昂一派将于那边生涯?

“子昂一派将于那边生涯?”击中了吴门书派的要害,虽然在传记数据中吴门书家大多高蹈晋唐,但事实上他们只是在文征明的阴影下讨生涯,最多不外以赵孟頫为宗主。

余论

总之,十六、十七世纪之交,吴门书法的职位不停受到来自周边区域的严重挑战。在吴门四家尤其是文征明壮大的影响之下,内陆后生只要模拟他们就能容易获得声名与利益,因而滋生出壮大的惰性。虽说一定数目的书家、相对靠近的美学品位有利于在区域竞争中形成阵容,但取法浅显导致缔造力不停枯萎,也是不争的事实。与此同时,代笔、造伪等与利益相关的运作层出不穷,这些对派其余生长也有严重的负面影响。

一个地域派其余振兴与式微,往往前后不外数十年。在地域派别成为艺术生态的基本单元之后,各地域的竞争若何睁开?差其余地域派别处于差其余历史时期,也处置差其余形式问题,在此历程中,新的艺术名目若何形成?中国书法的生长若何获得连续的动力?这些或许是晚期书法史更具关注价值的议题。

(本文原题为《明代江南的文人与书法——关于“三吴墨妙:近墨堂藏明代江南书法”的解说》,作者系浙江大学艺术与考古学院教授,“三吴墨妙:近墨堂藏明代江南书法”策展人。图片由浙江大学艺术与考古博物馆提供。)

展览现场 摄影:卢绍庆

旅行及流动信息:

为了让观众收获更多体验,加深对书法艺术的感受和领会,浙大艺博馆在展览时代将推出头向观众的学术事情坊、主题讲座、手工体验事情坊等流动。

一、展览相关学术流动:

1. 5月22日-5月23日:“明代江南的文化与字画”国际学术事情坊

2. 5月25日:“十六世纪的吴门书法”专家对谈

3. 5月22日-6月20日:共放置有十场学术讲座。

二、展览相关教育流动:

5月18日最先,陆续推出始造文字体验、古法造纸体验、博物馆里品书法沙龙、字画装裱事情坊等流动。

(流动信息以浙大艺博馆官方微信为准。)

三吴墨妙:近墨堂藏明代江南书法

展览日期:2021.5.18-2021.9.12

展览地址:浙江大学艺术与考古博物馆展厅四/展厅二

开放时间:每周二至周日,9:00-17:00 (周一闭馆,旅行需要提前通过民众号举行预约。)

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